Theodor Hetzer Lesen

Biographische Notiz / Würdigungen

Schriften Band 1-9

Theodor
Hetzer
lesen



Aus dem Werk des großen deutschen Kunsthistorikers

Textauswahl zusammengestellt duch Dorothea Berthold.
Buchbestellungen bei Dorothea Berthold
 

»Die anschauende Kraft des Künstlers, Formsinn und Farbensinn sind in allem, was er gedacht und geschrieben hat, mit am Werke gewesen. Fast war es, als brächte er die Bilder, die er erläuterte, in einer anderen Form des Seins noch einmal hervor, zugleich mit dem Feuer des anschauenden Künstlers und mit dem wissenden, besonnenen Blick des Gelehrten. Daher vermochte er auch wie wenige sehen zu lehren.«
Friedrich Klingner
Giotto – die neue Einheit des Bildes Giotto hat der neueren europäischen Malerei die Einheit des Bildes geschenkt, das unteilbare Ganze von Fläche, Format, Körper und Raum. Es kann gar nicht genug betont werden, daß eben in dieser Einheit und nicht, wie man es immer noch liest, nur in den Fortschritten des Natürlichen, des Plastischen und des Tiefenhaften, die große, alle künftige Malerei fest und sicher machende Tat dieses Genies liegt. Es war eine erstaunliche Leistung, die Ordnung und den Zusammenhang der begrenzten Fläche gerade in dem Augenblick aufs neue mit allem Nachdruck zu stabilisieren, in dem durch die beginnende Darstellung des Körpers und des Raumes die Fläche aufs äußerste gefährdet war. Nichts ist verkehrter und führt zu irrigeren Ansichten über den Verlauf der abendländischen Kunst, als die noch immer geläufige Meinung, Raum und Körper hätten das Flächige des Mittelalters abgelöst. Nicht negiert wurde die Fläche, sondern zu einer neuen Aufgabe, die gelöst werden mußte, wenn anders die Malerei Kunst bleiben wollte. Denn ohne Gestaltung der Fläche als des Elementes der malerischen Tätigkeit ist wahre Malerei nicht möglich. Man pflegt Giotto als den Vorläufer jener Natürlichkeit anzusehen, die das 15. Jahrhundert mit der Linearperspektive und mit seinem Realismus aufgebracht hat. Der Verfasser sieht die Sache anders und glaubt nicht an eine solche Geradlinigkeit. Gewiß, es führen von Giotto auch Wege zum Quattrocento, zumal von seinen späten Florentiner Fresken; das zu leugnen wäre töricht. Aber die Linearperspektive ist, wie wir meinen, ein in die Kunst von außen her erfolgender Einbruch des Rationalen, eine wissenschaftliche Theorie, die nicht ohne weiteres Kunst war. Sie mußte erst in die Kunst einbezogen werden, und sie hätte für deren Fortbestehen eine ernste Gefahr werden können, wenn nicht eben vorher Giotto die Einheit und den Ausgleich von Fläche und Raum so großartig, so ganz aus der ungebrochenen Kraft seines Schöpfertums verwirklicht hätte. Das Quattrocento mit seiner diskursiven, auf lauter Sonderprobleme gerichteten Art hat an dieser Einheit gerüttelt, aber sie nicht zerstören können. Deshalb hat auch das 16. Jahrhundert, das aufs neue zur Synthese und damit auch zur Betonung der Fläche kam, auf Giotto wieder sich besonnen.
Fläche als neue Aufgabe
  (2/Dürer, S.48)

Beziehung und Individuum

Es ist also jedes Bild von neuem eine Aufgabe, ein Wurf. Welches sind, wenn wir so sagen wollen, die Spielregeln, die Giotto einhält? Ganz allgemein läßt sich feststellen, daß er die Selbständigkeit und das eigene Sein der Menschen und Dinge durch den Reichtum und die Mannigfaltigkeit der Beziehungen ausgleicht. Sein Sinn für Beziehungen ist erstaunlich und gegenüber den ihm vorangehenden Meistern wirklich radikal neu. Beziehung aber unter den an und für sich als bedeutend und gewichtig genommenen Einzelerscheinungen ist wiederum das Wort, das über die ganze Epoche als Motto gesetzt werden kann. Beziehung und Individuum!
  (l/Giotto, S. 109)

Beziehungen: Mathematik-Blicke-Sprache

Welches sind nun die Beziehungen Giottos? Denn wenn auch das Prinzipielle aller späteren Entwicklung in seiner Kunst ausgebildet ist, so hat er, wie nur natürlich ist, noch bei weitem nicht alle Möglichkeiten gekannt, deren das Prinzip fähig werden sollte. Zwei der wichtigsten sind uns schon bekannt: das ideale Netz der Koordination, wodurch alles, was auf dem Bilde erscheint, mit der Fläche verknüpft und in ihre Ordnung, die allgemeinste Ordnung, fest einbezogen ist; zum zweiten das Spiel der Blicke, die als unsichtbare Strahlen sich dem Koordinatennetz vermählen und die so grundwichtige Einheit von Leben und Mathematik, Ordnung und Aktivität bewirken. Über ein anderes Element solcher Beziehungen, die Sprache, wird in dem folgenden Kapitel gehandelt werden.
  (l/Giotto, S. 108)

Verbindung der Mathematik mit dem Lebendigen

Man mag aber nun fragen, wie es kommt, daß eine so strenge Formenwelt hier bedeutend neben die Figuren tritt, um sich alsbald durch Kontrast und Übereinstimmung und Übergänge mit dem Lebendigen innig zu verbinden. Im klassischen Altertum sehen wir das nicht, dort ist dieForm eins mit der organischen Gestalt; doch auch bei Giottos unmittelbaren Vorläufern, ja selbst bei dem zeitgenössischen Duccio fehlt dies Ineinander von Figur und mathematischer Form. Aber das Leben, das die Antike darstellt, wird immer als Erscheinung des Körpers wahrgenommen, ist nur gegenwärtig, insofern es an der Haltung und der Gebärde des Menschen sichtbar wird; es ist rein anschaulich, rein bildlich. Bei Giotto dagegen ist es als etwas Unsichtbares im Sichtbaren gegenwärtig, ist mehr spürbar als sichtbar als eine Kraft, die den Menschen erfüllt und von ihm ausgeht. Das ist ja in jenem Bildersaale der Uffizien das faszinierend, fast erregend Neue der ognissanti-madonna gegenüber der milden erscheinenden Ruhe der madonna Cimabues, und das ist es, was Giotto mit Donatello, Leonardo und Michelangelo, mit Dürer und Rembrandt, ja selbst mit Tiepolo verbindet. Diese lebendige Kraft bleibt nicht innerhalb der Grenzen der menschlichen F'igur, sie durchdringt und durchstrahlt die ganze Tafel. Sie muß daher geordnet und gestaltet werden von Formen, denn die Tafel ist eine Fläche, die sich natürlich durch Linien, Teilflächen, planimetrische Figuren gliedert. Die Natur der Tafel nimmt die Natur und das Leben der Menschen und Dinge in sich auf; daher denn jede menschliche Form, wie das Gesicht Marias, oder jede stoffliche, wie die Gewandfalten, auch als elementare Form der Fläche empfunden wird gleich den Kreisen, den Quadraten, den Winkeln. Daher aber kommt es weiter, daß Figuren und Dinge bei Giotto nicht wie bei Cimabue auf eine Holztafel von dem und dem Format gemalt sind, sondern als Teile und Glieder dieser Tafel erscheinen. Die Tafel ist ein übergeordnetes Ganzes, ist in höherem Sinne Gestalt, ihr Rahmen dem Kontur vergleichbar, der einen Menschen umreißt. Die Gesamtform der ognissanti-madonna ist künstlerische Einheit, die die menschliche Gestalt und die vom Menschen ausgehende geistige, seelische und körperliche Kraft in sich schließt. Über dem Individuum der Figur steht als höheres Individuum das Bild.
Die »Tafel«, ein übergeordnetes Ganzes
  (l/Giotto, S. 219)
 
Das, was wir als Leben empfinden, geht also nicht eigentlich von den einzelnen Figuren und ihrem Beieinander aus, sondern von dem verwirklichenden Genie, wie es sich im Ganzen, in der unteilbaren Einheit des Bildes, im Zueinander und Ineinander aller Formen und Farben ergibt. Wenn Renoir von Cézanne gesagt hat, dieser unbegreifliche Mensch brauche nur zwei Farbflecken nebeneinander zu setzen, und es sei »richtig« –und jedes Aquarell Cézannes bestätigt es –, so können wir dies, wie später von allen Großen, zum ersten Male von Giotto sagen, und wir entdecken in diesem »Realisieren« die Einheit der lebendigen Welt und des lebendigen Künstlertums.
  (l/Giotto, S. 232)

Vor Giotto:
Antike – Dimension der Sichtbarkeit




Die antike Figur, selbst die eines Rhetors, ist nicht auf das Sprechen hin angelegt, vielmehr ist das Sprechen nur eine von den vielen Eigenschaften, die zum Menschen gehören. Vor allem anderen kommt das statuarisch in sich gegründete Sein des Menschen. Aber auch die Gebärden, die Gebärden des Sprechens oder Musizierens sind, beschränken sich nicht darauf, nur dies zu sein. Immer wird man sie rhythmisch, wohlklingend und schön finden, niemals werden sie den inneren Einklang der Figur stören. Ebensowenig wie mit ihren Blicken tritt die antike Figur mit ihrem Wort aus sich selbst heraus. Blick und Wort verlassen den Körper nicht, schwingen nicht durch das Unkörperliche des Raumes.
Im Mittelalter kommt es auch in dieser Hinsicht zu einer großen Veränderung. In der mittelalterlichen Kunst geht es nicht mehr um Schönheit, um den menschlichen Körper, um die reine Sichtbarkeit, sondern um Verkündung der christlichen Lehre und um das Wort Gottes. Es geht um den Geist, insofern er dem Körper entgegengesetzt wird, um das Jenseitige, nicht Sichtbare, um die Ahnung der Herrlichkeit Gottes, um das Erschauern vor seiner unfaßbaren Größe und Macht. Es spielen also von vornherein Vorstellungen mit, die zwar durch das Auge uns vermittelt werden können, die aber teils das gelesene und gesprochene Wort versinnbildlichen oder aufs engste damit zusammenhängen, teils sich an das Ganze des Menschen wenden, ihn treffen, vielleicht ängstigen und überwältigen, jedenfalls aber in der Klarheit und in der Beschäftigung des Auges sich nicht erschöpfen.
Mittelalter – Dimension des Hörbaren
  (l/Giotto, S. 162)

Der Gegensatz des himmlich Stummen zum irdisch Lauten

Die byzantinische Kunst steht der antiken Überlieferung am nächsten. Sie bewahrt den Sinn für die menschliche Gestalt, sie bewahrt auch das bildhaft Ferne, das Entrückte, das Erscheinende des Menschen. Freilich, der Sinn ist ein anderer. In der Antike ist das Entrückte der Ausdruck der reinen Sichtbarkeit, das Bildhafte des Menschen steht nicht im Gegensatz zu seiner Nähe und Körperlichkeit, das Ferne bedeutet nicht Unfaßbarkeit, nicht etwas anderes als das Irdische. Die byzantinischen Gestalten aber sind göttlich und heilig, sie leben in einer anderen Welt. Das Ferne und Entrückte ist zugleich unermeßlich und unfaßbar. Daher verbindet sich mit dieser Entrückung ein ganz neues Gefühl des erhabenen Schweigens, der majestätischen Stummheit. Der Gegensatz des Schweigens zum Sprechen, des himmlisch Stummen zum irdisch Lauten ist auf einmal vorhanden, ein Gegensatz, den die Antike gar nicht kannte. Denn die antike Kunst ist nicht schweigend, weil sie nicht spricht oder weil sie fern ist, sondern weil das Wort nicht sichtbar dargestellt werden kann. Wir haben also zunächst als eine der Veränderungen die großartige Stummheit festzustellen, die auch uns, die wir in diese Kirchen und vor diese Gestalten der Kuppeln und Apsiden treten, das Wort auf den Lippen ersterben läßt. Wir schweigen und schauen; aber wir schauen anbetend, wir öffnen uns der Verkündung Gottes. Und so ist denn dieses große Schweigen erfüllt von der Botschaft des Himmels, klingt in uns zusammen mit der Lehre, die uns durch das Wort zuteil wurde. Denn diese himmlischen Gestalten, so entfernt sie über uns in ihrem goldenen Himmel thronen, sind doch nicht mehr in der Art der Antike in sich selbst geschlossen und bewegt. Sie sind uns zugewandt, sie dringen auf uns ein, uns entgegen. Ihr körperlicher Leib hat sich in einen geistigen verwandelt, ist schwerelos und schwebend wie der Hauch des Wortes. Und die Gebärden sind nicht mehr tänzerisch elastisch, nicht mehr statuarisch ausgewogen, es sind Gebärden des Zeichens, der Mahnung, der Eindringlichkeit, des Ausdrucks. So ist in der Stummheit auch die Botschaft enthalten, nicht artikuliert als Wort und Satz, nicht als Funktion des menschlichen Körpers, sondern als etwas, was als Geheimnis ahnungsvoll in der sichtbaren Hülle des Leibes wirkt und lebt.
  (l/Giotto, S. 163)

Schriftzeichen – Linienzug – Ornament

Die mittelalterliche Kunst hat aber noch ein anderes, nicht durch die Sinne, sondern durch den Verstand wirkendes Mittel, uns anzusprechen: durch das geschriebene Wort, das sich der Kunst verbindet... Die mittelalterliche Figur aber paßt zum Spruchband wie zur Ranke, zum Initial, zum Buchstaben. Sie geht selbst mit ein in die reine und abstrakte Formenwelt der absoluten Linie und der absoluten Farbe. Es ist dasselbe Linienwesen, das einen Buchstaben, ein Ornament, eine Figur bildet und am Initial erscheint. Es ist aber bei aller Abstraktion auch wirklich ein Wesen, ein Etwas, ein geheimnisvolles Ding. Der Buchstabe und das Wort sind nicht nur Zeichen, Hinweise auf einen Begriff, sie haben ihr eigenes tief geheimnisvolles Sein, dem wir den Zusammenhang mit der Rune, mit dem bedeutungsschweren nordischen Ornament anmerken.
  (l/Giotto, S 164)

Giotto:

Sprache in der Handlung anschaubar

Bei Giotto gibt es keine Spruchbänder mehr, und sie würden auch zu seinen Menschen nicht mehr passen; aber das heißt nicht, daß er wieder zu dem Standpunkt der antiken Kunst zurückgekehrt sei, vielmehr daß etwas Neues eingetreten ist, das ohne das vorhergehende Mittelalter allerdings nicht eingetreten wäre: daß uns die Sprache als Vorgang, aus dem Menschen dringend, als ein Wesentliches der Handlung unmittelbar anschaulich wird. Und diese Sprache ist artikuliert, hell und klingend, geht als Rede und Widerrede von Figur zu Figur, ist menschlich und teilt uns das Göttliche menschlich mit.
  (l/Giotto, S. 165)
 
Worauf beruht nun der so augenscheinliche Eindruck, daß auf Giottos Bildern gesprochen wird? Wodurch entsteht im Betrachter das Gefühl der hin- und widergehenden Rede, des Gespräches, der Belehrung, der himmlischen Botschaft? Und wodurch jenes andere, daß die angesprochenen Menschen hören, vernehmen, aufhorchen, lauschen? ...Was ist es, was dieses neue, unsere Seele so stark berührende Wunder in der bildenden Kunst bewirkt? Man muß wohl zunächst auf die Gebärden hinweisen, auf die Bewegungen der Hände und Arme, auf das Mienenspiel der Gesichter. Die große Lebhaftigkeit und Anschaulichkeit der Italiener in Miene und Gebärde ist in Giottos Kunst eingegangen; Giotto ist auch in dieser Hinsicht der Schöpfer nicht nur einer allgemeinen abendländisch neuen, sondern auch einer im besonderen italienischen Kunst. Dieses so italienische Spiel der Mienen und Gebärden ist eine genaue Parallele zum »Volgare« Dantes. Denn es tritt als etwas Neues, Eigenes und Unmittelbares der antiken Gebärde entgegen, wie das Volgare dem Latein. Es ist nicht mehr die in der antiken Eurhythmie und Schönheit beschlossene Gebärde, die den Ausdruck im Maße der statuarischen Ponderation hielt, sondern die reine und bis zum Jähen, Harten und Heftigen starke Ausdrucksgebärde, mit der der Mensch aus sich herausgeht, wie er auch mit seinem Blick bei Giotto aus sich herausgeht und sich an sein Gegenüber, an einen anderen Menschen, an eine Gruppe von Menschen wendet.
  (1/Giotto, S. 167)
 
Wir beginnen unsere Betrachtung, indem wir uns den Unterschied zwischen dem Deutschen und dem Italienischen vergegenwärtigen. Denn wo so viel von Annäherung, Ähnlichkeit und Beziehung gesprochen werden soll, ist es wohl gut, sich darauf zu besinnen, was die Äußerungen eines Volkes in all dem Wechsel der Erscheinungen, der seine Geschichte macht, einigt, was durch Jahrhunderte hindurch als dauernd sich erhält, wenn auch mannigfach sich wandelnd und zu immer neuen Gestalten mit Fremdem sich verbindend.
  (3/Ornamentale, S. 23)


Das deutsche Element in der italienischen Malerei des 16. Jahrhunderts

 

 


Die italienische Kunst, auf antikem Boden gewachsen und Ausdruck eines Volkes, das den Zusammenhang mit der antiken Welt nie ganz verloren, findet ihr selbstverständliches Thema im Menschen. Und zwar ist nicht sowohl dies wichtig, daß ein Abglanz antiker Form und Schönheit auf aller Menschenbildung ruht, als vielmehr das lebendige Gefühl für die natürliche Bedingtheit des Menschen wie alles Erscheinenden überhaupt. Der Mensch in seiner Natürlichkeit ist Träger allen Inhaltes und Ausdruckes. Was der Italiener über sich selbst, über sein Verhältnis zu Gott und Welt zu sagen hat, ist eingeschlossen und vollkommen enthalten in Form und Grenze menschlicher Gestalt, menschlich möglicher Geste. Hiermit ist auch der Sinn des Italieners für das Statische gegeben. Perpendikulär steht der Mensch auf der horizontalen Ebene des Bodens. Senkrechte und Waagerechte bestimmen die Behausung, die er sich baut, das Bild, das er malt. Die Statik ist nicht nur eine Notwendigkeit, sie wird als Schönheit empfunden, ist Grundlage künstlerischen Ausdrucks, künstlerischer Möglichkeiten.
Italien: menschliche Gestalt
  (3/Ornamentale, S. 23)

Die Fläche als solche ist etwas














 

Vom antiken Bild unterscheidet sich das mittelalterlich deutsche und auch das italienische zunächst dadurch, daß Fläche als solche etwas ist, sagen wir ganz allgemein, eine Tatsache an sich. In derselben Weise sind dem Mittelalter auch Raum und Plastik unabhängige Tatsachen. Bis zu welchem Grade diese Anschauung sich in der Spätantike vorbereitet und wie sie andererseits mit der Jenseitigkeit der christlichen Lehre zusammenhängt, können wir hier nicht erörtern. Aber der Verfasser ist davonüberzeugt, daß eben das Absolute des Flächigen, Räumlichen und Körperlichen der eigentliche Träger des Heiligen ist, die Ahnung des Unsichtbaren im Sichtbaren. Die Antike kennt dieses Absolute nicht. Fläche, Raum und Körper sind ihr nicht Abstrakta, sondern m der Sinnlichkeit der Erscheinungen gegenwärtig. Daher denn auch eine scharfe Trennung nach Kategorien nicht erfolgt. Die Erscheinung, die dargestellt wird, hat sich nicht mit dem Flächigen, dem Plastischen, dem Räumlichen auseinanderzusetzen, sie selbst ist es, die erst diese Kategorien verwirklicht. Das Begriffliche ist nur durch das Sinnliche.
Dem Italiener nun wie dem Deutschen ist die Fläche Ding an sich, aber in ganz verschiedener Weise. Für den Italiener ist sie Ordnung und als solche dem darauf Dargestellten überlegen. Ordnung aber wird sie durch ihre planimetrische Bestimmtheit, durch Ausdehnung und durch Gliederung nach ihren Grundrichtungen. Dieser Zug kündigt sich im italienischen Mittelalter seit dem 8. Jahrhundert an. Senkrechte und Waagerechte als Ordnungsformen beherrschen die ganze italienische Kunst. Wenn wir also bei Giotto das Bild als geschlossenes Ganzes aus Rahmen, Fläche und Gestalt entstehen sehen, so verlebendigt sich im Spiel der Figuren die apriorische Ordnung der Fläche ...
Das Verhältnis der deutschen Malerei zur Fläche ist anders. Zwar wird im Gegensatz zur Antike die Fläche auch als etwas Seiendes empfunden, aber nicht als eine von Anfang an gegebene Ordnung, innerhalb derer der Maler gestaltet und die geradezu das Gestalten erleichtert, sondern eher umgekehrt als eine schwere Aufgabe, die bewältigt, wenn nicht gar bezwungen werden muß. Die Fläche ist ungestaltetes Chaos, als solches voll von Spannungen und vibrierenden Möglichkeiten, von einer ganz besonderen Wucht und rätselhaft bis zum Unheimlichen.
Fläche ist Ordnung








 
Fläche ist ungestaltetes Chaos
  (2/Dürer, S. 74 f.)












Nordisch: Ornamentales

Der deutsche Künstler sieht die Welt nicht als ein Gegebenes, als eine Fülle verschiedenartiger, in sich begrenzter und bestimmter Erscheinungen, unter denen dem Menschen der Vorrang gebührt, vielmehr ist es sein unbestimmtes und unnennbares Gefühl von der Welt, das er allem Erscheinenden mitteilt. Mensch und Baum, Berg und Wolke scheinen Verwandtes sagen zu wollen, das aber nicht ausgesprochen wird, sondern wie eine fortwährende Unruhe über aller objektiven Wesenheit liegt. Hinter den Dingen verbirgt sich etwas anderes, Höheres, Größeres, was nach Ausdruck ringt, ein dumpfes Bewußtsein gewaltiger Kräfte. Und diese Kräfte sind allgemeiner Natur, sie wirken in den Gliedern und Locken eines Menschen wie im Stamm und Geäst eines Baumes wie in den Pfeilern und Rippen eines Domes ...
Nur mit Vorsicht freilich dürfen wir die deutsche Kunst an das ungegenständliche Wesen germanischer Ornamentik anknüpfen; jene Ornamentik konnte nicht die Basis für die Kunst eines heranwachsenden Kulturvolkes werden und mußte der entwickelten Welt antiker Tradition weichen. Das Grundgefühl aber, das darin zum Ausdruck gekommen war, ging nicht unter, es färbte die Rezeption der südlichen Gestalten. Dieser nicht nachahmende ornamentale Zug, in dem wir vorzüglich den Vermittler jenes unbestimmten Lebensgefühls zu erblicken haben und der mit den natürlichen Erscheinungsformen schaltet, sie steigert, verflüchtigt oder zerbricht, dieser Zug bewirkt, daß das deutsche Kunstwerk - wenn wir es mit antithetischer Schärfe ausdrücken - der Natur nicht als Abbild gegenübersteht, sondern als ein Geschaffenes neu in die Welt eintritt ... Der Deutsche geht nicht von der ewigen Ordnung der Fläche aus, sondern von den Dingen, die darauf geschaffen werden. Das gilt für die Plastik so gut wie für die Malerei.
  (3/Ornamentale, S. 25 f.)

Die schöpferische Vereinigung von Antike und Norden in der Hochrenaissance

Wir stehen also vor der Tatsache, daß das antike Ideal seit dem 15. Jahrhundert in Italien wohl die Gotik abgelöst, nicht aber das weitere Eindringen des nordischen Geistes verhindert hat; und es erhebt sich die Frage, in welcher Weise Antike und Norden in der italienischen Renaissance zusammengetroffen sind. Die Antwort, die ich gebe, ist der Leitgedanke dieses Vortrags: Während die Frührenaissance die aus dem Zusammentreffen entstehende Lage noch nicht überschaut und also auch noch nicht geklärt hat, wurde in der Hochrenaissance die Klärung vollzogen, und zwar dadurch, daß die so gegensätzlichen Positionen des Antiken und des Nordischen sich vereinigten. Die Vereinigung aber, die für das weitere Geschehen der europäischen Kunst entscheidend wurde und die allein die lebendige Entwicklung auch der nordischen Kunst -man denke an Rubens und Rembrandt, an die Herrlichkeiten des deutschen Barock - innerhalb der antiken Ideale und der antiken Formen ermöglichte, diese Vereinigung vollzog sich nicht als bewußter Vorgang, nicht als Kompromiß, nicht als Rechenexempel; vielmehr ist sie als schöpferischer Akt in den Urgründen künstlerischer Konzeption erfolgt. In der Gestaltungseinheit Michelangelos und Raffaels, Tizians und Dürers haben sich Antike und nordische Phantasie unlöslich verbunden. Das Schaffen dieser Großen, nicht ihr Meinen, Denken und Theoretisieren, hat die neue Epoche begründet und ihr die künftigen Wege gewiesen.
  (3/Ornamentale, S. 290 f.)

Giottos Bildeinheit Grundlage bis 1800






»Bildleib« der Renaissance

Immer wieder ist uns der Gedanke entgegengetreten, daß es eine neue Welt der Beziehungen und der Kräfte sei, die in den festen Grenzen einer gerahmten Fläche gestaltend wirkt und in ihrem nach eigenen Gesetzen sich vollziehenden Spiel als Geschehen ein Bild der geistigen und der sinnlichen Welt vor uns hinstellt. Und wenn auch in den Jahrhunderten, die auf Giotto folgten, die Auffassung vom Geistigen und vom Sinnlichen sich immer wieder wandelte und dabei Giottos starke Einheit vielfältig auseinanderlegte, so ist doch der Zusammenhang bis zu Tiepolo nie gesprengt worden. Sicherlich haben die Italiener seit der Renaissance auf die Darstellung des nackten Körpers im Reichtum seiner Bewegungen und Verkürzungen ganz besonders Gewicht gelegt, ja man kann sagen, daß seit der Hochrenaissance die ganze Kunst von Leiblichkeit durchdrungen wird; davon hat Giotto noch nichts. Aber indem der Verfasser früher hierfür den Ausdruck »Bildleib« geprägt hat, wies er bereits darauf hin, daß dieses Neue der Renaissance sich mit dem Bilde Giottos, seinem Bildindividuum, vereinigte. Denn die Leiblichkeit der Renaissance blieb zum Unterschied von der des Altertums nicht auf natürliche Organismen beschränkt; sie teilte sich allem Erscheinenden, selbst dem Räume mit. Das Bild, wie Giotto es geschaffen hatte, in seiner Individualität, wurde im höheren und übertragenen Sinne selbst ein Organismus.
  (l/Giotto, S. 204)
 
Von Giotto bis Michelangelo wird ein Reich erobert, von Tizian bis Tiepolo wird es regiert.
  (3/Ornamentale, S. 40)

Plastisches als ideelles Vermögen in Bild, Architektur und Raum

Bisher hatten wir erkannt, daß die Harmonie von Malerei und Baukunst seit Giotto sich auf das Architektonische und auf die gestaltete Fläche gründe. Seit dem 16. Jahrhundert tritt das Plastische als Drittes hinzu, wohlgemerkt nicht nur die Plastik selbst, sondern vor allem das Plastische als ideelles Vermögen, wie es zuvor auch mit dem Architektonischen und dem Flächigen gewesen war. Und dieses Plastische ist weiter nicht plastisch schlechthin, sondern plastisch im Sinne des menschlichen Körpers. Wenn wir so oft in den Bauten seit dem 16. Jahrhundert den Eindruck eines Leiblichen empfangen, eines Schwellenden, sich Regenden, atmend Belebten, so liegt es eben daran, daß das plastische Bewußtsein der Hochrenaissance vom Menschen unzertrennlich ist, daß es vom Menschen aus die Architektur ergreift, daß in dem nun einsetzenden Zusammenhange aller Künste der durch den Maler und den Bildhauer geformte Menschenleib wie die Erfüllung und Artikulation des in den architektonischen Gliedern wirkenden plastischen Strebens anmutet.
  (4/Bild als Bau, S. 26)

Mittelalter: Man rechnet mit der Farbe, aber man bildet sie nicht







Giotto: Künstlerische Phantasie bildet Farbe

Dem Mittelalter ist die Farbe etwas Absolutes, eine Kraft, die aus sich selbst wirkt: man rechnet mit dieser Kraft, aber man bildet sie nicht. Man hält sie durch die Form zusammen, ohne sie auf die Form zu beziehen. Die Farbe spricht durch sich selbst, als eine Eigenschaft der erscheinenden körperlichen Welt. Ihre Wirkung ist die abstrakte des reinen Farbwertes, zugleich aber magisch durch die Materie, der sie angehört. Ebenso wie das Mittelalter im Gegensatz zur Antike den Stein, mit dem es baute, nicht als Natur empfand, sondern als den Ausdruck geheimnisvoll gebannten göttlichen Wesens - eine Göttlichkeit freilich, die dem Ungeheuren des Dämonischen nicht fern ist -, ebenso war ihm in der farbigen Materie selbst, im Gold, Glasfluß und edlen Gestein, das Heilige unmittelbar angedeutet...
Im Zauber der absoluten Farbe und der köstlichen Materie erschließt sich dem Florentiner das Heilige nicht. Und eben aus dieser Haltung heraus verstehen wir, was in der Kunst Giottos die Farbe bedeutete. In den lichten und klaren Flächen des Freskos und des Temperabildes ereignet sich der wichtige Vorgang: die künstlerische Phantasie, der Geist des Menschen wird Herr über die Magie der farbigen Materie. Das will nicht heißen, daß Giotto und spätere Florentiner die Farbe mißachtet hätten. Es vertrüge sich schlecht mit der Idee des großen Künstlers, daß ihm ein so elementares Mittel der Gestaltung und des Ausdrucks gleichgültig gewesen sein sollte.
  (7/Tizian, S. 49 f.)

Tizian





Farbe als Element des Gestaltens

Vasari erzählt uns, Tizian habe seine Bilder nicht nach mittelitalienischer Weise durch Kartons, auf denen schon jede Einzelheit festgelegt war, vorbereitet, sondern sie nach flüchtiger Skizze gleich auf der Leinwand entstehen lassen. Ja, man muß wohl schon sagen, aus der Leinwand. Denn wir wissen weiter, daß Tizian langsam malte. Er pflegte lange vor dem Bilde zu sitzen und es zu mustern; er stellte das Begonnene weg, holte es nach einiger Zeit wieder hervor, beseitigte das schon Dastehende, fing wieder von vorn an. Im unmittelbaren Kontakt mit der Stofflichkeit des Grundes und der Farbe also, aus den Möglichkeiten der Materie formte sich dem Meister die Vision des Bildes. Die Farbe war ihm nicht ein Mittel, das im Geist Konzipierte und durch die Zeichnung Festgelegte zur Darstellung zu bringen, sie war ein Element des Gestaltens selbst und in lebendigster Verbindung mit dem erfindenden und schaffenden Geist. Wirklich kann sich, was die innere Belebung der Farbe anlangt, nur Rembrandt mit Tizian vergleichen. Die Farbe ist somit im höchsten Sinne konstitutiv. Sie tritt freilich nicht, wie dies im 19. Jahrhundert bei den Impressionisten und auch bis zu einem gewissen Grad bei Cézanne der Fall ist, an die Stelle der Form. Aber es ist doch wohl so gewesen, daß Tizian, wenn er einen Menschen zu malen hatte, ihn in der Farbe früher und bestimmter erfaßte als in der Form.
  (7/Tizian, S. 90 f.)

Farbe als Symbol der zu überwindenden Materie


Farbe ist Macht

Die Form als der Ausdruck der rein geistigen, der aktiven und hervorbringenden Kräfte des Genies und die Farbe als Symbol der an sich existierenden und durch Gestaltung zu überwindenden Materie stehen sich in der Phantasie dieses Menschen nicht als Gegensätze oder gar feindlich gegenüber. Farbe ist Macht; sie hat ihre Wurzeln im Unergründlichen, Magischen, Dämonischen des Seins. Sie leidet es nicht, daß man sie vergewaltigt, und sie erschließt sich nur dem, der ihre Macht gelten läßt. Das ist, um ein sehr wichtiges Beispiel zu nennen, der Grund, weswegen Dürer kein Kolorist war, und in seinen reifen Werken am wenigsten. Denn Dürers ganzes Streben ist darauf gerichtet, durch die Form sich zum Herrn über das Erscheinende zu machen. Er duldet keine Wirkung, die er nicht durch das Geistige seines Schaffens in der Hand behält.
  (7/Tizian, S. 184 f.)

Tizian – Cézanne

Diese letzten Gemälde Tizians besitzen, wie uns deucht, im höchsten Grade das, womit Cézanne sich sein Leben lang herumgeschlagen hat, was er immer wieder mit dem Worte »realisieren« bezeichnet. Indem wir die Herrlichkeit und das Rätsel der Farbe ganz in uns aufnehmen, empfinden wir die Einheit aller Dinge. Denn das nun unterscheidet die Einzelfarbe der Spätzeit durchaus von der der Anfänge; sie ist nicht unbewältigt, nicht vereinzelt, nicht mit anderen im Kampfe. Mit der Selbstverständlichkeit des ganz und gar Gestalteten ruht die eine neben der anderen; weil jede in sich selbst gestaltet ist, ist es auch das Bild, zu dem sie sich vereinigt hat.
  (7/Tizian, S. 175)

Licht – Eigenschaft der Farbe

Und je weiter Tizian fortschreitet, desto mehr wird das Licht geradezu eine Eigenschaft der Farbe. Von den fünfziger Jahren an kommt in Tizians Bilder jenes wunderbare und geheimnisvolle Leuchten, das aus den Farben selbst uns entgegendringt. Die Bilder haben ihre Sonne in sich selbst, und so sind sie auch im ganzen nicht Wirkungen, vielmehr Ursachen und damit in den Bereich des Überirdischen gerückt.
  (7/Tizian, S. 95)

Bildnisse.
15.Jahrhundert:
Menschen verschieden, aber nicht individuell

Und wie mit der Form verhält es sich mit dem Leben der Dargestellten. Wir sehen zwar die Züge auf das genaueste fixiert, wodurch sich ein Mensch von einem anderen unterscheidet; aber das Individuelle ist nicht als konstituierend, als wesensbestimmend und wesensbegründend gefaßt, sondern eben nur als unterscheidend, als Variante des Menschen überhaupt. So erblicken wir auf Gentile Bellinis prozession auf dem marktplatz viele Gesichter hinter- und nebeneinander in fast komischer Verschiedenheit, aber alle diese Menschen gehen in derselben Prozession, haben dieselbe Haltung, tragen dieselben Gewänder. Über Fühlen, Denken und Wollen erfahren wir nichts.
  (7/Tizian, S. 424)

Hoch
renaissance: Individualität

Wie aber diese Bildnisse ganz in ihrer eigenen Form sich vollenden, so hat sich auch die Vorstellung vom Wesen des Individuums entsprechend gewandelt. Diese Menschen haben ihr Zentrum in sich selbst; nicht daß sie von anderen Menschen sich unterscheiden, bestimmt die Individualität, sondern daß sie sind, wie sie sind, im Ganzen und in den Teilen mit sich selbst übereinstimmend. Die im Kunstwerk gewonnene Harmonie und Einheit ist ganz unmittelbar Ausdruck der leiblichen, geistigen und seelischen Einheit. Mit diesen Bildnissen verglichen, wirken alle früheren und späteren unvollkommen. Aber während das Quattrocento eine solche Einheit noch gar nicht ahnt, können die späteren sie nicht mehr vollziehen, weil sie sich mit dem Wesen des Porträts für sie nicht verträgt (davon wird noch zu handeln sein).
  (7/Tizian, S. 426)

Tizian

Unter allen Künstlern der neueren Zeit hatte keiner ein so intensives Empfinden für die Existenz des einzelnen Menschen wie Tizian. Darum fühlt man sich bei ihm immer wieder an antike Plastik erinnert, und zwar nicht an deren Form, sondern ganz im allgemeinen an ihr Dasein.
  (7/Tizian, S. 90)

Neues des 17. Jahrhunderts: Caravaggio

Der mächtigste Gegner nun, mit dem Tizians Vermächtnis zu kämpfen hatte, der das Neue des 17. Jahrhunderts am radikalsten formulierte, war Caravaggio. Dieser verblüffendste Maler der neueren Kunst widerspricht dem gesamten geistigen Leben Tizians völlig, stellt alle Grundlagen und allen Glauben in Frage; er ist ebensosehr Revolutionär, wie Tizian autoritativ ist... Darüber aber darf man sich nicht täuschen: die Erscheinung Caravaggios zeigt am unerbittlichsten, daß das 17. Jahrhundert vor geistigen Aufgaben stand, die aus dem innersten, schöpferischen Wesen der Kunst, aus der Einheit von Kunst und Leben nicht mehr zu lösen waren. Das 17. Jahrhundert war wissender als das 16. Daher liegt über aller Rückkehr zu Raffael, zu Tizian, zu Correggio etwas von Resignation und von Trauer, wie wenn man sich bewußt gewesen wäre, daß man die Form, deren man sich bediente, in ihren eigentlichen und ursprünglichen Impulsen nicht mehr besaß. Dennoch ist diese Form noch so sehr dem Schaffen des 17. und des 18. Jahrhunderts gemäß gewesen, daß sie durch das Neue und der Kunst Gefährliche nicht gesprengt wurde.
  (7/Tizian, S. 198 f.)

Menschliches und Göttliches deutlich unterscheiden




Mensch als Subjekt begriffen











Farbe Caravaggios

Dieses scheint uns sehr wichtig: daß die hochgemute Zeit der hohen Renaissance das Menschliche und das Göttliche, das Wirkende und das Bewirkte nicht scharf unterschied, während der Barock diese Trennung vollzog. Nur Michelangelo vermag eine menschliche Gestalt oder den Raum einer Kuppel in sich selbst schweben zu lassen und in dieses Schweben uns selbst miteinzubeziehen; für das 17. Jahrhundert ist alles Schweben stets als eine Bewegung zu verstehen, die wir als irdische Wesen über uns wahrnehmen, an der unser Hoffen, nicht aber unsere Existenz teil hat. So unterscheidet das 17. Jahrhundert mit aller Deutlichkeit zwischen dem Menschlichen und dem Göttlichen...
Jetzt wird der Mensch als Subjekt, als Bewußtscinseinheit begriffen, und in dieser Einheit spiegelt sich ihm die Welt. Es findet eine ganz neue Konzentration und Umgrenzung des Individuums statt; Mensch und Umwelt, Mensch und Gott treten auseinander. Indessen kommt es auch hier noch nicht zum Bruch. Trotz der zunehmenden Isolierung im Selbstbewußtsein fühlt sich der Mensch noch in festen Ordnungen der Natur und des Geistes. Wohl aber ist an die Stelle des metaphysisch-kosmischen Überschwanges der Hochrenaissance eine gewisse nüchterne Klarheit getreten, und der eigentliche Wert, den das 17. Jahrhundert der »Goldenen Zeit« entgegenzusetzen hat, ist, wie uns scheint, ein grandioser Ernst, stolze Ergebung und das ernste Pathos des Heroischen.
Diese neue Auffassung des Menschen, die ebensosehr Einschränkung und Resignation bedeutet wie Steigerung und Betonung bestimmter Werte, ist gerade in der Behandlung der Farbe aufs stärkste zu spüren. Denn gerade die Farbe ist seit jeher mit dem Verhältnis des Menschen zum Transzendenten aufs engste verknüpft. Und bei keinem kommen die völlig neuen Möglichkeiten der Farbe stärker zum Ausdruck als bei Caravaggio. Mit leidenschaftlicher Kraft stellt er sich gegen den Sinn, den Tizian der Farbe gegeben hatte; aber in seinem Verzicht auf alles, was bisher die Größe des Kolorits ausgemacht hatte, liegt so viel Konsequenz und Wahrheit, daß wir uns in ganz anderer Weise angesprochen und überzeugt finden als durch den abgeleiteten und nicht einmal immer echten Idealismus der Bologneser Eklektiker. Denn auch sie, die Eklektiker, haben an der großen Ernüchterung teil, und sie fallen sogar viel eher als die Caravaggioleute in die extremen Erscheinungen des neuen Selbstbewußtseins, ins Aufdringliche und Freche, weil sie nicht den Mut und die Aufrichtigkeit haben, die veränderten Verhältnisse, denen sie sich doch nicht entziehen können, zu bejahen.
  (7/Tizian, S. 200 f.)
 
Man kann also sagen, daß die Natur im 17. Jahrhundert bestimmter und rationaler gesehen wird als im 16. Die Landschaftsmalerei geht damit denselben Weg, den die Kunst überhaupt und das ganze geistige Leben im 17. Jahrhundert gegangen sind.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 449)

Claude Lorrain















Selbstbewusstsein gegenüber der Landschaft





Romantik: Natur überwältigt den Menschen

Aber nun wird dem Verfasser wohl sofort entgegengehalten werden, daß Claudes Bilder zuerst doch etwas anderes in uns anrühren, daß sie zum Gefühl sprechen. Doch ist dies kein Widerspruch, vielmehr hilft das eine das andere bestimmen. Zum Gefühl sprechen auch die Landschaften Tizians, aber zum leidenschaftlich bewegten. Man vergegenwärtige sich etwa das Altarbild mit der ermordung des petrus martyr! Der Aufruhr der Szene hallt gewaltig wider in den nächtigen, vom Wind bewegten Bäumen. Aus den Landschaften Claudes aber dringt uns nicht menschliche Leidenschaft entgegen. Vielmehr bildet die Landschaft im 17. Jahrhundert einen Bezirk, in dem etwas anderes vorwaltet als das Menschliche, eben das im besonderen Sinne Landschaftliche. Und dieses tritt dem Menschen lösend und besänftigend gegenüber. Wir sehen eine Welt, die nicht in uns gipfelt, die auf ihre eigene Weise groß und lieblich, bewegt und heiter ist. Der Mensch lebt in dieser Welt, er kann auch harmonisch in ihr leben, aber er ist nicht mehr eins mit ihr. Indem er sich der Verschiedenheit bewußt wird, indem er sich in seiner Kleinheit in die Größe und Großartigkeit der Natur gestellt sieht, erkennt er auf eine neue Weise, wie Gott sich offenbart, fühlt sich zum Erhabenen, zu Andacht und Anbetung bestimmt.
Diese Kleinheit hat jedoch gar nichts mit dem auf der Erdoberfläche Krabbelnden Pieter Brueghels zu tun, worin wir eine Reaktion auf das Hochgefühl der Renaissance erkannten. Denn da der Mensch von der Landschaft sich verschieden fühlt, tritt er ihr zwar mit Ehrfurcht, aber auch mit Selbstbewußtsein entgegen. Ein Moment von Würde kommt so in das Verhältnis des Menschen zur Natur... Wenn wir geäußert haben, daß im Gegensatz zum 16. Jahrhundert die Landschaft im 17. sich als selbständiger Bereich konstituiere und als solcher von dem Menschen verschieden sei, so sind wir damit doch weit entfernt von dem Gegensatz, der die romantische Auffassung begründet. In der Romantik überwältigt die Natur den Menschen, [und zwar ist, anders als im späten 16. Jahrhundert,] ihre Erhabenheit mit der Angst vor dem Unendlichen verbunden; es besteht kein meßbares Verhältnis mehr zwischen Mensch und Natur, der Mensch ist in der Welt nicht mehr zu Hause. Man denke an das Meer C.D. Friedrichs, wie verschieden es von dem Claudes, aber auch der Holländer des 17. Jahrhunderts ist, an die schauerliche Verlassenheit öder eisiger Gestade! Man denke aber auch an die trostlose Finsternis Goyascher Hintergründe, an Menzels Friedrich den Großen, wie er auf einsamem Fels gegen die Finsternis steht! Dieser Heroismus hat etwas Trotziges und Verzweifeltes, kann ebensogut teuflisch wie von Gott sein. Bei der heroischen Landschaft des 17. Jahrhunderts aber dürfen wir nie vergessen, daß der Mensch in ihr zu Hause ist, daß er in dem Gebäude des großen Weltenbaumeisters wohnt.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 449 f.)
 
Claude zeigt uns, daß es ein sehr eingehendes, vor allem Schematismus bewahrendes Studium der Natur geben kann, das ganz innerhalb der schönen Erscheinung, des im besonderen Sinne Malerischen bleibt.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 463

Das tiefere Fühlen beschränkt das Auge nicht

Indem das Seelische und das künstlerisch Subjektive zunehmen, nimmt auch die Einsicht in die Natur zu, in das Objektive der Erscheinungen. Das tiefere Fühlen, die Entfaltung des Genies beschränken und trüben das Auge nicht, sondern tragen gerade dazu bei, daß es immer ruhiger und eindringlicher beobachtet. Man kann dies nicht von vielen Künstlern sagen; es ist ein Weg, der aller Manier – das Wort ist im guten Sinne genommen – entgegengesetzt ist.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 472)

Zur Romanik






Widerstreit der Elemente


Zur Gotik

Wir hatten für die antike Kunst festgestellt: Einheit der Form und der Materie, Einheit von Masse und Körper, Einheit von Raum, Masse, Körper und Fläche. Wir hatten dann weiter gesehen, wie in der romanischen Kunst die Form die Materie zu bändigen sucht, wie die Masse als etwas Unbändiges empfunden wird, das Körperliche aber als mathematisch abstrakt, wie also Sinnliches und Geistiges nicht mehr harmomsicren, sondern wie die Kräfte des Sinnlichen durch die des Geistigen bezwungen werden wollen. Ebenso treten Raum und Masse in Gegensätze, die durch die grenzenbildende Fläche voneinander verschieden werden... Das Eigentümliche der romanischen Zeit liegt nun darin, daß wir den Widerstreit aller dieser Elemente als das Eigentliche und Kräftige spüren, daß jedem Einzelnen, eben weil es sich wehrt, eine besondere Ausdruckskraft zukommt...
Gehen wir nun zur Gotik über, so bemerken wir als erstes, daß der Ordnungswille gesiegt hat, daß die Widerstände, das Bändigenmüssen aufgehört hat. Die Dämonen der Materie sind aus dem Felde geschlagen. Es herrscht, namentlich in der französischen Gotik, ein straffer Wille, eine alles bestimmende Energie. Die Kathedrale, die durch Betonung des Konstruktiven und der Gliederung eine klar artikulierte und doch strömende Einheit schafft, in der die bildende Kraft über die Schwere der Materie Herr geworden ist, und dieses Herrwerden aber nicht als Vermögen des Menschen wirkt, sondern als Symbol der göttlichen Einheit.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 125)

Einheit durch kräftehaltige Linien














Raum, von transzendenter Göttlichteit erfüllt

Also im Außenbau: keine begrenzende Wand, sondern in den Strebepfeilern und Strebebogen von Linienkräften durchströmte Körper, die eine Tiefenrichtung gegen das Schiff angeben. Die Tiefenrichtung der Portale. Das Lineare der Grundrisse; schon im Grundriß die Fläche überall von Linien durchdrungen und richtungsbestimmt. Das Lineare der Bündelpfeiler, der Fensterteilung. Fläche, Linie und Raum in den Fensterwänden. Das Auge durchdringt mit Richtungen die Fensterwand, die Sonne durchdringt das Fenster mit ihren Strahlen. Ein Sieg also überall der kräftehaltigen Linien, ein Überwinden durch geometrische Gliederung, die Bewegung enthält...
Indem wir das Innere einer Kathedrale betreten, befinden wir uns in einem verwandelten Raume. Wir sind zwar gegen den äußeren umgebenden Raum nicht abgeschlossen, wie in der Antike, aber wir nehmen ihn nicht als den natürlichen wahr, sondern durch die Brechung der bunten Fenster, so daß wir zwar Richtung und Ausdehnung spüren, aber in ein abstrakt Räumliches. Der antike Raum erhält seine höhere, feierliche Bedeutung durch seine Geschlossenheit, er bleibt dabei natürlich. Der romanische oder überhaupt der frühmittelalterliche Raum ist ein magisches Gewölbe, das uns seltsam bedrängt und beklemmt, das Göttliche erscheint als eine Macht, die uns durch ein Unbekanntes und Übermäßiges ängstigt. Wir fürchten Gott mehr als wir ihn lieben. Der hochgotische Raum nun nimmt diesen Druck von uns; er ist nicht magisch und auch nicht abgeschlossen; er ist von einer transzendenten Göttlichkeit erfüllt, die nicht in einer engen Behausung steckt, die in verwandelter Form alle Weite und Ausdehnung und Möglichkeit der sinnlichen Welt wiedergibt. Eine edle und reine Welt, die durch dieses Edle den besten antiken Zeiten vergleichbar wird. Nur ist es ein Edles, Hohes, Reines, das aus fernsten, unbestimmten Fernen sich über das Erscheinende breitet, dem man lauscht, während man es in der Antike sieht. Also ein Vergegenwärtigen der Fernen und ein Hinzutreten des Akustischen zum Optischen. Ja gar nicht ein Verweilen im sinnlichen Eindruck, sondern ein unmittelbares Sich-Wenden an das Geistige. Mit der Ferne aber ist ein Moment gegeben, das aus dem Geistesleben der Menschen nicht mehr verschwindet.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 126)

Vom einzelnen Bauwerk ausgehend

Außer all diesen Betrachtungsweisen aber gibt es schließlich noch eine andere, die der monographischen nahesteht. Es ist die, die die selbstverständlichste sein sollte und es doch bisher so oft nicht ist, die, die vom einzelnen Bauwerk ausgeht, vor dem man sich gerade befindet. Sie unterscheidet sich von der des Architekten dadurch, daß sie nicht zünftig, sondern laienhaft ist, nicht mißt und rechnet, sondern betrachtet, nicht praktisch, sondern ästhetisch ist. Die nur danach begehrt, den Bau, so wie er sich präsentiert, in seiner Eigenart, seinem Ausdruck, seiner Schönheit zu erfassen, ihn zunächst nicht einem Gedankengang als Fall, als Paradigma einreiht, sondern um seiner selbst willen betrachtet, sich daran erlabt und ernährt.
Diese Betrachtungsweise ist uns vor Bildern und Statuen natürlich, vor Bauwerken dagegen den meisten nicht. Weil wir selbst eine lebendige Architektur nicht mehr haben, weil die wenigsten Menschen wissen, zwischen was für Häusern sie einhergehen – und es ist auch nicht des Wissens wert –, deswegen finden sich die meisten vor Bauwerken in Verlegenheit, suchen die Flucht in das Reich der Überlegung. Nirgendwo ist uns die Naivität, das Erlebenkönnen, die Sicherheit des Urteils so sehr abhanden gekommen wie in der Architektur, nirgendwo sieht man das Publikum und die Kunsthistoriker sich [so oft] an Nebensächliches halten, sich mit der Datierung begnügen oder mit der Feststellung, daß der Bau diesem oder jenem Stile angehöre.
  (6/Ital. Architektur, S. 19)

Erinnerungen an italienische Architektur

Man fährt nicht nach Italien, um wie in Madrid oder London Bilder in einer Galerie zu studieren, oder man muß schon ein trostloser Spezialist sein. Ein Steuerbeamter in Leipzig hat sich einmal geweigert, eine meiner italienischen Reisen als wissenschaftlich anzuerkennen; Reisen nach Italien, zumal im Frühling, seien immer Vergnügungsreisen. Ich habe mich natürlich, mit Hilfe eines Rechtsanwaltes, zur Wehr gesetzt und auch gesiegt; der wissenschaftliche Ernst meiner Reise wurde mir geglaubt und bestätigt. Aber eigentlich hatte der Mann ja Recht, Reisen nach Italien sind ein Vergnügen, wenn auch noch in höherem Sinne, als jener Beamte es wahrscheinlich meinte. Wie sie es für Goethe waren, wenn er später 1814 gesagt hat, er habe seit Italien »keinen rein glücklichen Tag mehr gehabt« (»Gespräche«).
[Solche Italienreisenden] freuen sich an den ersten kubischen, flachgedeckten weißen, rosa und hellgelben Häusern mit ihrem verwitterten Putz und den dunklen, in der Nacht seltsam wachen Öffnungen; sie finden nicht, wie jene Dame, die dem Verfasser im Eisenbahncoupé gegenüber saß, daß bei uns in Bielefeld die Villen viel schöner sind, weiße Mullgardinen und Geranien an den Fenstern haben; sie haben sich herrlich amüsiert, als sie entdeckten, daß zum Besuche eines Staatsoberhauptes alle Gebäude längs der Bahn bis Rom frisch angestrichen worden waren, aber meistens nur die dem Zuge zugewandten Seiten; sie freuen sich an der selbstverständlichen Existenz, dem ungezwungenen Gebaren der Menschen, die auf eine so ganz andere Weise in ihrem Lande, auf der Erde zu Hause sind als wir Deutschen.
  (6/Ital. Architektur, S. 373)

Italienisches Bauen: ein Kontinuum

Ich will darüber schreiben, wie sich italienisches Bauen dem Ganzen des italienischen Lebens einfügt, wie es sich zu den Menschen verhält, zur Natur, zum Künstlerischen schlechthin und zu den andern Künsten; dann, wie es mehr als anderswo über alle Zeiten und Stilbegriffe hinweg eine Einheit, ein Kontinuum bildet, worauf seine große Kraft, aber auch seine Schwäche beruht. Wir wollen dem Wesen und der Lebenslinie dieses Bauens nachgehen, ohne uns um versteinernde und versteinerte Begriffe zu kümmern. Ob das Wissenschaft genannt wird oder - Vergnügen, wenn es nur, ein Wort Goethes aus den Annalen zu gebrauchen, auf einem »ächten Urgrunde« der Betrachtung ruht.
  (6/Ital. Architektur, S. 375)

Giotto und Dürer

Alles dieses aber wird auch bei Dürer um 1510 dringlich. Wir meinen nun nicht, daß er das von Giotto »gelernt« habe. Solche Dinge sind nicht lehrbar, sie wurzeln in Gründen der Seele, die mit dem Lernen nichts zu tun haben. Daher wir denn auch aus der gesamten älteren Kunstliteratur, die das Schaffen der Renaissance und des Barock begleitete und deren didaktische Absichten und rationale Haltung offenkundig sind, niemals über diese Vorgänge etwas erfahren. Aber wir halten es für möglich, daß die Begegnung mit Giotto Dürer die Augen geöffnet hat, und wir halten dies um so eher für möglich, als auch bei ihm in der heilig großen Erzählung sich das Bildgemäße gestaltet hat.
  (2/Dürer, S. 49)

Dürer: Wandlung und Einheit der Persönlichkeit

Die Wandlung um 1510, die in mancher Hinsicht deutliche und wohl auch bewußte Abkehr von den Neigungen der Jugend, die Wendung von Sturm und Drang zur Klassik, von der Natur zur Kunst und Kultur, vom organisch Gewächshaften und Dumpfen zur Klarheit des Geistigen, von der bewegten Gestaltung zur Ruhe und Reinheit des Bildes, dies alles legt uns immer wieder die Frage nah, wie es um die Einheit und den lebendigen Zusammenhang in Dürers Entwicklung bestellt sei. Wo soviel Entschluß und Wille, Überlegung und Einsicht am Werke ist, ist da nicht doch die Einheit in Gefahr geraten oder gar brüchig geworden, kann sich ein so bewußtes Streben noch mit der gesunden Entfaltung des Künstlerischen, so große Helligkeit noch mit den Urgründen des Schöpferischen vertragen? Die Frage ist alt und wird immer wieder gestellt werden. Wir wollen versuchen, sie unvoreingenommen und ohne vorschnelle Oberflächlichkeit zu beantworten.
Der italienischen Kunst sind solche Vorgänge unbekannt. Keiner der großen Zeitgenossen Dürers hat vor ähnlichen Entscheidungen gestanden, in sich selbst so viel überwinden müssen. So bedeutend die Entwicklung Michelangelos, Raffaels, Tizians auch gewesen ist, niemals ist bei diesen Meistern die Tat als etwas Sittliches ihrer Natur entgegengetreten. Diesseits der Alpen aber ist Dürer nicht vereinzelt.
Aber wenn wir Dürers ganzes Schaffen uns vergegenwärtigen, oder wenn wir frühe und reife Werke miteinander vergleichen, seien es nun Gemälde, graphische Blätter oder Zeichnungen, so werden wir schließlich doch zu dem Ergebnis kommen, daß nicht die Gefahren, sondern Dürers künstlerische Kräfte die Oberhand behalten haben. Die Einheit dieses Schaffens hat ernstlich nie in Frage gestanden, ja wir überzeugen uns, daß Dürer zwar vieles überwunden und hinter sich gelassen hat, daß er aber nicht eigentlich etwas auszuschließen und zu verleugnen brauchte. Es fehlt bei ihm das Radikale und Programmatische, das dem Klassizismus im engeren Sinne eignet.
  (2/Dürer, S. 65 f.)

Rubens

Es ist nun nicht nötig, daß wir, bevor wir zu unserem Thema selbst, zu Rubens kommen, eine Definition dessen geben, was Barock ist. Denn nicht um das Stilphänomen ist es uns zu tun und darum, den Barock an Rubens und Rembrandt zu demonstrieren, sondern um die Individualität der beiden Meister, und es wird sich dann zur Genüge die Gelegenheit ergeben, von der barocken Physiognomie dieser Kunst zu sprechen. Wenn ich jetzt, bevor ich zum Thema selbst komme, noch einige Worte über Caravaggio und die Bologneser sage, so ist es deshalb, weil ich Sie damit bekanntmachen will, was in Italien neueste Kunst war, als Rubens zu jahrelangem Aufenthalt nach Italien kam.
  (5/Rubens, S. 70)

Sein Leben

Es ist ein Glücksgefühl, sagt Burckhardt, das einen ergreift, wenn man sich das Leben des Rubens vergegenwärtigt, weil es eines der glücklichsten und am meisten bevorzugten gewesen ist. Es ist ein Leben in glänzendem schnellen Aufstieg, ein Leben des stets sich mehrenden Erfolges und irdischen Glücks. Ein unglaublich erfülltes Leben, aber getragen von einer Kraft, der das Schwerste leicht wurde, von einer spielend leichten und schnellen Begabung, von einer Gegenwart des Geistes und ohne Skrupel und Zweifel. Ein Leben ohne dämonische Untergründe, ohne jähe Stürze, Einsamkeiten und Schicksalsschläge. Ein Leben glücklich bis ans Ende. Was an Kraft dem letzten Jahrzehnt, an zuversichtlicher Jugendkraft, gefehlt hat, wurde durch das verklärte Glück der zweiten Ehe ersetzt. Wir sind heute leicht geneigt, das Problematische und Gequälte, das Schwere und Trübe, den gegen ein schweres Schicksal sich wehrenden Künstler höher zu schätzen. Wir sehen ungewohntere und erschütterndere Ausbrüche, heftigere Kontraste. Wir sind leicht geneigt und namentlich in Deutschland, ein Leben, das in der großen Welt und mit einer gewissen Eleganz und Wohlhabenheit verläuft, mit einigem Mißtrauen zu betrachten in Bezug auf die Tiefe und Ehrlichkeit und Stärke der geistigen Absichten. Aber wir werden niemals finden, daß bei Rubens der Weltmann dem Künstler geschadet habe.
  (5/Rubens, S. 78)

Rubens' »Löwenjagd«

Also eine wilde, eine fürchterliche Szene, und doch nicht grauenvoll, nicht peinigend, nicht quälend. Nicht, daß Rubens mildert und abschwächt, sehen Sie nur das entsetzte Gewicht des Stürzenden, nein, es ist eher die Steigerung, die brausende, reinigende Flamme leidenschaftlicher Bewegung, es ist die kraftvolle Natur, die Tod und Vernichtung ebenso als Schicksal hinnimmt wie Überfluß und Leben. Es ist nicht nur die Steigerung in barocke Pracht, es ist auch dieses andere Moment, das wirksam ist. Rubens überträgt gleichsam die Stärke seines Herzens auf uns. Diese Stärke eben nicht mit Roheit zu verwechseln. Eine empfindsame Natur wie van Dyck ist roh. Sehr groß aber ist nun, das wollen wir gar nicht leugnen, die Freude des barocken Meisters am vielfältig Bewegten, am Schwung und dem Wechsel der Formen.
  (5/Rubens, S. 197)

Rembrandt

Es sind in seiner Kunst - und er ist der ersten einer, bei dem wir das feststellen -, es sind in seiner Kunst Momente, die ihn als Künstler einem Künstlertyp verwandt erscheinen lassen, den erst das 19. Jahrhundert gesehen hat, es sind Momente, schwer zu fassende Momente, die uns veranlassen, an Cézanne, an Hans von Marées zu denken, während wir vor den Bildern des Rubens auf dergleichen nie kämen. Wir werden dem, wie gesagt, nachzugehen haben. Man kann aber auch aus anderen, weniger gefühlsmäßigen, weniger komplexen, weniger aktuellen Gründen zu der Auffassung gelangen, daß Rembrandt der Größere sei, nämlich als absolute künstlerische Potenz, als Gestalter, als Maler. Obschon es sich auch dabei um Dinge handelt, die schwer, ja kaum zu beweisen sind, die sich nur dem erschließen, der selbst dafür ein Organ und noch dazu lange Übung hat, könnte man doch sagen, daß es sich dabei um ein objektiveres und wertvolleres Urteil handelt, wie wir etwa die Begabung, das Genie eines Menschen anerkennen müssen, auch wenn er uns in vielem nicht sympathisch ist. Hierauf würde ich persönlich immer hinweisen, wenn von der Größe Rembrandts gesprochen werden soll; ich würde ihn als Künstler, als schöpferischen Gestalter und Maler dem Rubens überordnen, ja ich würde ihm einen Platz in der Kunstgeschichte anweisen, auf dem nur ganz wenige neben ihm zu stehen kämen, Michelangelo etwa und Tizian.
  (5/Rubens, S. 249)









Rembrandt modernem Empfinden verwandt

Rembrandts Lebenslauf ist von dem des Rubens sehr unterschieden. Betrachten wir die Kunst der beiden, so finden wir sie mit dem äußeren Lebenslauf in einer auffallenden Übereinstimmung, und es ist ja nun auch sicherlich kein Zufall, daß des einen Leben ein sicherer Aufstieg zu Ansehen, Wohlstand und gesellschaftlicher und weltmännischer Position gewesen ist, ein Leben der Ordnung, gegründet auf die Konvention, die von Rubens als etwas Segensreiches empfunden worden sein mag, während der andere nach einer kurzen Zeit des äußeren Glücks und Wohlstandes den vollkommenen materiellen und gesellschaftlichen Zusammenbruch erlebte und bettelarm starb, völlig einsam. Bei Rubens die Malerei im objektiven Zusammenklang mit dem äußeren Leben, die Würde der Malerei jedem Bürgersmann klar an den Früchten, die sie trug, Rembrandt aber auf den Gott angewiesen, der in ihm lebte, sein Glück und seine Rechtfertigung in sich selbst finden müssend, stolz sein müssend aus Erhaltungstrieb auf sich selbst, da er von der Welt verachtet oder gering geschätzt war und mit der Welt in Unfrieden lebte, ihr nicht das bot, was sie vom Maler verlangte. Auch darin ist Rembrandt nun wieder modernem Empfinden, und zwar spezifisch nordischem modernen Empfinden verwandt, daß er einer der ersten ist, die den Auftrag als Last empfinden, die den Ausgleich nicht finden zwischen sich, der inneren Nötigung und Vision, und den Anschauungen und Wünschen der Allgemeinheit. Das, was sich bei uns als ein gefährlicher Ruhm des Künstlers herausgebildet hat, daß er vom Publikum nicht verstanden wird, auch dies Phänomen finden wir bei Rembrandt.
  (5/Rubens, S. 251)

»Das Opfer Manoahs«

Dieser selbe Rembrandt, der das Laute und Lustige, das Brutale und Gräßliche nicht meidet, der bewegte Komposition und weitgespannte Kontraste liebt, vollendet einige Jahre später das opfer manoahs. Zwei alte Menschen, ein Mann und eine Frau, sind zum Dankgebet niedergekniet vor dem Opferfeuer; darüber entschwebend eine leichte unkörperliche Gestalt, der Engel des Herrn. Der Greis, mit ineinander verschlungenen erhobenen Händen uns zugekehrt, gibt in seiner Haltung, in seiner Bewegung nach rechts gleichsam dem Wehen des göttlichen Odems nach; es ist, als ob sein Gesicht mit den geschlossenen Augen jedem Segenshauche offen stehe. Demgemäß entspricht das dunkle, bräunliche Rot seines Gewandes der schwelenden Glut der Opferscheite. Die uns nähere Frau kniet hochaufgerichtet in strenger Seitenansicht; im Gegensatz zum Manne ist sie nicht der äußeren Einwirkung des Göttlichen hingegeben, sondern betet ganz innerlich, ganz gesammelt. Der Umriß ihres Körpers bildet eine geschlossene, in sich ruhende Figur, ein steiles Dreieck und damit einen klaren Kontrast zu dem offenen, bewegten Umriß des Mannes und seinem mehr in der Fläche ausgebreiteten Körper. Kräftiges Zitronengelb und tiefer Zinnober, die stärksten und konzentriertesten Farben des Bildes sind ihr eigen. Die große Fläche des Hintergrundes erscheint in warmem, dunklem Braun; einige senkrechte und waagrechte Linien, unbestimmte Gliederungen einer Mauer, zeichnen sich schwach ab.
Tritt man in Dresden vor das Bild, so ist man sofort in seinem Banne; man hat Mühe, die anderen in demselben Saal vereinigten Gemälde Rembrandts und seiner Schule zu betrachten. Es beherrscht auf das herrlichste die Wand, es leuchtet aus unerschöpflichen Tiefen in den Raum. Es ist still und entrückt, schlicht und einfach, aber wunderbar mächtig. Hier zum ersten Mal meint man etwas ganz Echtes, ganz Wesentliches von Rembrandt zu vernehmen, jenen ergreifenden Klang tiefer Frömmigkeit und reiner Menschlichkeit, jene Versenkung, der das Treiben der Welt nichts anhaben kann, wie wir ihr fortan immer wieder bis zum verlorenen sohn der Leningrader Eremitage begegnen. Die Gesichter der beiden Alten, die gefalteten Hände der Frau, sie gehören zum Größten der abendländischen Kunst.
  (5/Rubens, S. 324 f.)

Venezianische Malerei

Nicht auf eine neuartige, interessante Betrachtungsweise kam es mir an, sondern einzig und allein auf den Stoff, auf seine Substanz, seinen Geist, seine Fülle, seinen Reichtum, seine Kraft, sein Licht. Die Wissenschaft der Geschichte sieht sich heute genötigt, auf die Frage nach dem Sinn und der Berechtigung ihres Tuns zu antworten. Der Nimbus, der sie ein Jahrhundert lang umgab und ihr ein ruhiges Dasein sicherte, ist im Schwinden, sie sieht sich unbequemen Fragern gegenüber. Sie soll diesen Fragern nicht hochmütig den Rücken kehren, sie soll aber noch weniger verlegen und unsicher werden und Konzessionen machen. Sie soll sich ihres Tuns bewußt werden, sie muß wissen, welcher Schatz ihr anvertraut ist, Was sie zu bieten hat.
  (8/Venezianische Malerei, S. 22)
 
In Florenz wurzelt alle Kunst im Ideellen; Malerei, Plastik und Architektur haben, wie schon bei Ghiberti zu lesen ist, zur gemeinsamen Grundlage den disegno. Die Malerei ist die eine Erscheinungsform eines im Geist des Künstlers sich vollziehenden und klärenden Prozesses, der sich im disegno realisiert... Während die Florentiner häufig Maler, Bildhauer und Architekten zugleich gewesen sind, finden wir dies in Venedig nicht. Der venezianische Maler ist nur Maler; auch gezeichnet hat er weniger als der Florentiner. Diese Verehrung aber der Venezianer für die Materialität der Fläche, dieses Bündnis mit der Fläche ist wohl einer der Gründe gewesen, warum die venezianische Malerei als Malerei unerreicht blieb und von dem Augenblick an vorbildlich wurde, in dem die Malerei den Primat unter den Künsten antrat.
  (8/Venezianische Malerei, S. 69f.)
 
Farbe: Zu Beginn unserer Analyse des Venezianischen haben wir es abgelehnt, die Farbe obenan zu stellen, weil die venezianische Malerei gleich aller älteren Malerei noch nicht die Autonomie der Farbe kenne. Nach dieser Einschränkung aber dürfen wir sagen, daß allerdings die Farbe in Venedig in einer Weise wichtig ist und selbständig erscheint wie sonst nirgends in der gleichzeitigen Malerei. Das spätere 19. Jahrhundert hat sich nicht ohne Grund auf Venedig berufen, wie ja in allen Einseitigkeiten der Künstler etwas Wahres und Lebendiges ist, woraus die Wissenschaft lernen kann.
  (8/Venezianische Malerei, S. 81)

Tiepolo, der größte Maler seines Jahrhunderts









Seine Virtuosität

Wir kommen jetzt zu dem Maler, um dessentwillen allein man berechtigt ist, eine Vorlesung über die venezianische Malerei des 18. Jahrhunderts zu halten: zu Giovanni Battista Tiepolo. Sebastiano Ricci war ein mittelmäßiger Maler des Übergangs, Piazzetta und Guardi sehr gute und reizvolle Maler, Canaletto von einer schönen Klarheit, aber einzig und allein Tiepolo erschafft uns jenes Wohlbefinden und jene Beglückung, wie sie von der Kunst der großen Meister ausgeht. Man kann Tiepolo unbedenklich den größten Maler seines Jahrhunderts nennen. Seine Kunst hat einen grandiosen Zug, eine herrliche Weite und Freiheit. An künstlerischer Sicherheit ist er den Größten zuzuzählen; das italienische Genie bildmäßiger Gestaltung ist in ihm auf den höchsten Grad entwickelt. Seine Kunst hat nicht das Gewicht der älteren großen Italiener; sie ist ein Ende. Er ist, wie so viele Italiener seit der Hochrenaissance, virtuos, aber seine Virtuosität wird nie leer, nie bloße Mache, weil Tiepolo ein überlegener, gescheiter und witziger Kopf ist. Er rührt gewiß nicht an die Tiefen menschlichen Seins, er ist ein Kind seiner Zeit, ... aber die Größe seiner Begabung gibt seiner Kunst doch den Ernst und die Notwendigkeit, die in uns die Freude am gelungenen und glücklichen Tun erzeugen. Er steht als Künstler über den Dingen, die er darstellt. In seinem Schaffen ist er rein und bringt hohe menschliche Werte hervor. Vieles in seiner Kunstscheint gewagt, aber er ist nie schwül. In seinen religiösen Bildern werden wir gewiß keine Erbauung finden, aber wir fühlen uns nicht durch etwas Unwahres verletzt ... Gerade der religiöse Charakter der Bilder Tiepolos ist sehr merkwürdig. Man kann ihm ja keineswegs bestreiten, daß die religiösen Themen noch eine wirklich höchst lebendige Kunst hervorgebracht haben. Seine Bilder sind lichte Ekstasen. Aber seiner Ekstase ist die einfache Zärtlichkeit eines Veronese ebenso fremd wie das mystisch Verzückte des früheren 17. Jahrhunderts oder das süß Hinschmelzende anderer italienischer Schulen. Es ist ein komödienhafter Zug, aber gerade dieser Zug, statt zu verletzen, macht seine Kunst auf eine eigentümliche Weise schön. Er nimmt die Dinge nicht ernst, er ist aufgeklärt und hell, aber ohne jedes Pathos der Aufklärung.
  (8/Venezianische Malerei, S. 721 f.)

Ende einer Epoche, die mit Giotto begann

Allein Tiepolo ist nicht nur der letzte große Venezianer, er ist in gewissem Sinne auch der letzte große italienische, ja europäische Meister. Er steht am Ende einer Epoche, die um 1300 mit Giotto begann, sich um 1500 in den Meistern der Hochrenaissance auf eine besondere Art wandelte und erneuerte und seit dem 16. Jahrhundert das ganze Abendland zu künstlerischer Einheit zusammenfaßte. Niemals hat es für die Malerei eine größere, glänzendere, reichere und bedeutungsvollere Zeit gegeben. Am Ende einer Reihe, in der wir nach Giotto Masaccio, Leonardo, Michelangelo, Raffael, Tizian, Tintoretto, Veronese, Dürer, Rubens, Rembrandt, Velazquez, Poussin und Watteau erblicken, steht als letzter Giovanni Battista Tiepolo. Mengs, mit dem Tiepolo in Madrid gleichzeitig malte, gehört nicht mehr zu dieser Einheit und verneint sie in seinem Denken, Goya, der vierundzwanzig Jahre alt war, als Tiepolo starb, verneint sie durch sein Genie. Mengs war nur ein mäßiger Maler, aber ein Schicksalsmann der kommenden Zeit, insofern in ihm eine neue Theorie den Blick für das Künstlerische trübte, Goya schuf eine Kunst, die mit der sicher in sich ruhenden Welt, der Tiepolo noch angehört, innerlich nichts mehr zu tun hat; sein revolutionärer Geist wurde zum Prototyp des großen Künstlers im 19. Jahrhundert.
  (4/Bild als Bau, S. 205)

Goya und die Krise um 1800



Neue Form, neue Inhalte

Goya ist der einzige Maler jener Zeit, der die Kontinuität des großen Künstlers wahrt, dessen Bilder nicht nur als Dokumente einer Krise, als Beispiele klassizistischer oder romantischer Richtungen interessieren, als Äußerungen edlen und reinen Strebens sympathisch sind, sondern Leben und Gegenwart haben, wie jedes Werk, das der schöpferischen Phantasie entstammt. Und deshalb ist Goya, wie mir wenigstens scheint, das Symbol alles dessen, was im 19. Jahrhundert neu, stark, aktuell und zugleich gute Kunst war. Das ist nicht so zu verstehen, daß er in Wahrheit der Ausgangspunkt des lebendigen 19. Jahrhunderts gewesen sei; wohl hat er einige der Besten, wie Daumier, Manet, Degas, beeinflußt, keineswegs aber eine Wirkung ausgeübt ähnlich der der großen Renaissancemeister. Dergleichen gibt es im zersplitterten 19. Jahrhundert überhaupt nicht mehr, in einem Jahrhundert, in dem ein Eudwig Richter neben einem Daumier, ein Böcklin neben einem Renoir möglich ist. Das aber wird man sagen dürfen, daß Goya, der die Tradition des Barocks ebenso radikal, wenn auch anders zerstört wie David, im Gegensatz zu diesem die Möglichkeit einer neuen, nicht von außen herangetragenen, sondern aus dem Schöpferischen selbst stammenden künstlerischen Form gefunden hat. Und das ist die Frage, die bei der Betrachtung des 19. Jahrhunderts vorzüglich interessiert, die wichtiger ist als die Analyse aller möglichen Richtungen und Tendenzen und die ich hier in das Zentrum meines Vortrages rücke: Auf welche Weise hat nach dem Ende einer alten jahrhundertewährenden Ordnung das Genie des 19. Jahrhunderts wahrhaft künstlerisch gestaltet?... Man wird nun behaupten dürfen, daß das Erleben neuer Inhalte der Ausgangspunkt des Goyaschen Genies gewesen ist.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 144 f.)

Revolution des Individuums

Aber wenn man auch dies alles mit berücksichtigt, so bleibt doch des Revolutionären genug in Goya. Nur ist es, wir wiederholen es, eine Revolution mehr des Indiviuums als der Theorie und mithin eine unbelastete revolutionäre Haltung. Besonders kraß zeigt sich der Bruch im religiösen Bild, namentlich da, wo es sich um eine Aufgabe handelt, die unmittelbar an die jüngst vergangenen barocken Leistungen anknüpft; ich meine die Ausmalung der Kirche San Antonio de la Florida. Kuppel, Zwickel und Bogen des kleinen spätbarocken Baues sind ganz von Goya ausgemalt worden. In solchen Aufgaben hatte der späte Barock Glänzendes geleistet... Diese spätbarocke Kuppelmalerei ist die letzte Phase einer Kunst, in der schöpferische Phantasie mit religiösen Vorstellungen zu einem lebendigen Ganzen sich vereinigt. Die Mittel sind nicht mehr die edelsten und geistigsten, ja vielleicht bedenkliche; es ist ein flüchtiges, sinnliches, berauschendes, genießerisches Erleben des Göttlichen, aber es ist doch eine wirkliche Jenseitigkeit, die uns glaubhaft wird. Der Himmel öffnet sich, er ist erfüllt von schwebenden, jauchzenden, seligen Chören und Gestalten. Dieser Himmel, diese Gestalten, diese uns überschüttenden Farben, sie haben freilich nicht das Abstrakte und Transzendente mittelalterlicher Mosaiken und Glasfenster, sie sind natürlich. Aber diese Natürlichkeit ist nicht die des Alltags, nicht die der Welt, in der wir leben und auf die wir kaum noch achten; es ist auch nicht eine naturwissenschaftliche Natürlichkeit. Vielmehr ist sie aufs engste verbunden mit den Rhythmen und Erlebnissen des Wunderbaren und der Phantasie. Indem wir diese Kunst betrachten, glauben wir an die Existenz einer anderen Welt, die das Korrelat und erhöhte und verklärte Abbild der diesseitigen ist. Unser Leben bewegt sich zwischen zwei Welten, der zeitlichen und der ewigen, und wir dulden es, daß der Künstler uns die ewige sinnlich vergegenwärtigt. Das Jenseitige ist nicht dunkel und unheimlich, es ist von Licht, Leben und Gestalt erfüllt.
Dieser Glaube oder sagen wir diese Vereinigung von Glauben und künstlerischer Phantasie ist bei Goya geschwunden. Goyas Gestalten stehen beziehungslos vor dem Nichts; sein Dunkel ist verzweifungsvoll und beängstigend, von keinem geheimnisvollen tröstenden Lichte erhellt, wie das Rembrandts...
Aus dieser Verfassung heraus aber hat Goya keine religiösen Bilder mehr malen können. Betrachten wir die Malereien in San Antonio de la Florida, so fällt uns ihre völlige Diesseitigkeit auf, als deren Folge Blasphemie und Banalität.
Goyas Gestalten vor dem Nichts
  (9/Geschichte des Bildes, S. 146 f.)
 
Vergleicht man diese Figuren mit den hochgeschürzten und zum Teil recht gewagten Engeln Tiepolos, so ergibt sich folgendes: bei Tiepolo eine sehr große Keckheit, Balleteusen des Himmels, aber eben doch des Himmels, bei Goya anständig gekleidete Schauspielerinnen, die Engel vorstellen sollen. Bei Tiepolo, und so auch in aller barocken Malerei, wird uns durch die Kunst und die gestaltende Phantasie eine neue Wirklichkeit gegenwärtig, bei Goya - und damit stehen wir auf dem Boden des 19. Jahrhunderts – zeigt die Kunst uns immer nur die Wirklichkeit, die wir kennen. Im Barock glauben wir an die »Täuschung«, im 19. Jahrhundert durchschauen wir sie. Die Stimmung meldet sich: Es ist doch alles Schwindel. Nichts armseliger und trivialer als die Kritik am Evangelium, ob alles wirklich so gewesen ist.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 148)

Die Häßlichkeit Rembrandts bejaht, die Goyas verneint






Zerstörung des Bildes

Nun kann man freilich sagen, daß auch schon vor Goya gegen die antikisierende Schönheit hie und da aufbegehrt wurde, und man wird dabei zuerst an Rembrandt denken, der ja das Häßliche auch nicht gescheut, vielleicht sogar betont der antikisierenden Kunst entgegengestellt hat... Goya hat sich auch unmittelbar um Rembrandt gekümmert. Trotzdem besteht zwischen der Lebenshäßlichkeit Rembrandts und der Goyas ein recht bedeutender Unterschied. Die Häßlichkeit Rembrandts bejaht, die Goyas verneint. Rembrandt läßt uns empfinden, daß auch das Häßliche, das nicht antik Verklärte aus Gottes Hand stammt. Goya grinst mephistophelisch. Denn Goyas Menschen sind nicht nur häßlich, hinter all ihrer Vitalität lauert das Nichts...
Daraus aber ergibt sich die Frage, die im 19. Jahrhundert immer wieder auftaucht: Welche Art von Harmonie und von Schönheit wird vom großen Künstler erreicht, wenn die objektive der Welt fraglich geworden ist? Ich werde diese Frage am Schlüsse meines Vertrages zu beantworten haben; denn um sie schließlich beantworten zu können, muß ich erst von der dritten Zerstörung Goyas sprechen, von der Zerstörung des Bildes, wie es seit Giotto sich entwickelt hatte. Damit aber rühren wir an die fundamentalsten Dinge der Kunst.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 150 f.)




Gegen Tyrannei der Regeln, für die Ordnung des Ich

Es ist hierbei folgendes zu konstatieren: Goya sowohl wie der Klassizismus sehen in der spätbarocken Kunst nur das Spiel der freien Phantasie, nicht die Ordnung, in der es sich vollzieht. Goya hat es positiv bewertet und ist damit den lebendigen künstlerischen Kräften nahegeblieben, der Klassizismus hat es verdammt und nach einer neuen Ordnung und Strenge gestrebt. Da aber diese Strenge gegen die Phantasie und nicht mit ihr entstand, so kam es nicht zu einer neuen Ordnung, sondern zur Tyrannei der Regeln.
Ich möchte Ihnen nun noch zeigen, wie Goya mit dieser einen Seite lebendigen barocken Schaffens zusammenhängt, wie diese Eindrücke mehr und mehr sein Eigentum werden und sich wandeln, wie er schließlich dazu kommt, aus sich selbst heraus eine Ordnung zu finden, die Ordnung seines Ich, die als einzige dem großen Künstler des 19. Jahrhunderts noch bleibt. Gleichzeitig werden wir die Frage zu erörtern haben, wie sich das 19. Jahrhundert mit der Fläche auseinandersetzt.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 158)

Beziehung des 19. Jahrhunderts zu Raffael



 

Wie aber steht es mit den Künstlern, die sich Raffael zum Vorbild nahmen? Sie haben, wie wir oben andeuteten, an dem Großen ihrer Zeit teil, aber sie bringen es nicht hervor. Raffael malte Weltanschauung, sie aber malten mit Weltanschauung. Darum ist auch das Bild im 19. Jahrhundert seinem Wesen nach von dem Raffaels verschieden. Was wir schon bei Mengs bemerkt haben, prägt sich immer deutlicher aus: dem 19. Jahrhundert entsteht das Kunstwerk nicht mehr aus der innigen Vereinigung der als wesenhaft erlebten Materie und der darin verwirklichten Idee, das Gemälde nicht mehr aus dem Einklang der Fläche und des Lebens. Daß die Materie für nichts geachtet wird, spricht man offen aus; Architektur, Plastik und Kunstgewerbe haben den Schaden davon. Rustika sieht aus wie Pappe, der schönste Marmor wie Gips. Von Thorwaldsen berichtet Julius Schnorr von Carolsfeld, er habe niemals selbst seine Werke in Marmor ausgeführt. Auch wird man mit dem Material nicht mehr fertig. Schon Canovas Grabmäler in St. Peter und noch mehr die seiner Nachfolger sind tote, bedrückend schwere Marmorhaufen, während Berninis Kraft und Phantasie die gewaltigsten Massen meistert und die fühlende Hand dem Stoff die stupendesten Wirkungen abgewinnt. In demselben Maße aber verlernt man es, die Wünsche der Fläche, die den Früheren stets gegenwärtige Urtatsache und idealer Stoff gleichsam der Malerei gewesen war, zu erfüllen, Raffael entwickelte, wie wir sahen, die gegenständliche Form und ihre Beziehung aus dem Gesetz der Fläche. Die Fläche selbst wurde zum Mutterschoß des Lebens, das in bestimmter, vielfältiger Gestalt daraus hervortrat. Das 19. Jahrhundert aber achtet auch die Fläche für nichts, verkennt ihr Leben und ihre Gesetze. Die gegenständliche Vorstellung durchdringt sich nicht mehr mit den Grundrichtungen, den Diagonalen, dem unsichtbaren Netz, die die Fläche a priori gliedern, sie wird vielmehr mit derselben Gefühllosigkeit auf die Fläche übertragen, wie man es irgendwelchen Steinmetzen überläßt, den Stein zu bearbeiten. Geist und Natur, Freiheit und Notwendigkeit fallen auseinander; man entsinnlicht den Geist und entgeistigt die Materie. Dadurch aber, daß man sie verachtet, verlor man die Herrschaft über die Materie; auf die reine Geistigkcit des frühen 19. Jahrhunderts folgte der Materialismus. In der photographischen Platte findet das 19. Jahrhundert das ihm gemäße Verhältnis zur Fläche, und es wird seine inneren Gründe haben, daß die Photographie zu dieser Zeit aufkam. Späte Porträts von Ingres sind in der Reproduktion von geschmackvollen Daguerreotypien kaum zu unterscheiden.
Der Schönste Marmor sieht aus wie Gips









Herrschaft über die Materie geht verloren
  (4/Bild als Bau, S. 135 f.)







Goethe und die bildende Kunst

Es ist schön, über das Verhältnis Goethes zur bildenden Kunst zu schreiben, aber es ist auch schwer; und von vornherein sei bemerkt, daß hier nur einige Hinweise gegeben werden sollen und aus der Fülle und Vielfalt der Gedanken nur Weniges mitgeteilt und zu einem Ganzen zusammengestellt werden kann. Jedermann weiß, wie groß die Augen in Goethes Gesicht standen, wie er, gleich Dürer, das Auge als das höchste Organ des Menschen pries, wieviel die bildenden Künste und zumal die Malerei ihm bedeuteten. Er hat selbst gezeichnet und noch bis gegen das Ende der italienischen Reise geschwankt, ob er nicht doch zum Malen bestimmt sei. Dann allerdings ist er über sich völlig im klaren gewesen und hat gewußt, daß ihm in dieser Kunst wohl Einsicht und Erkenntnis, nicht aber Schöpferkraft und Form beschieden war. Darum sind auch alle wohlgemeinten Versuche, Goethe als Maler sozusagen zu retten, nicht angebracht ... Goethe als bildender Künstler bedeutet neben dem Dichter wenig...
Wir lernen Goethe als Sammler und Liebhaber kennen, als Kunsterzieher und Kunstkritiker, am meisten aber als einen Menschen, der sich unablässig müht, Einsicht in das Wesen der Kunst zu gewinnen, ihr Leben zu verstehen, ihre Gesetze zu ergründen. Es sei versucht, diese Dinge so darzustellen, wie Goethe selbst sie uns mitgeteilt hat; aber wir schrieben zu Anfang, daß unser Thema nicht nur schön, sondern auch schwer sei; hiervon ist zunächst zu handeln.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 167)

Cézanne: zu den ewigen Quellen der Kunst

Allein, wenn wir an Goethe und die bildende Kunst denken, so ist es uns ja nicht nur um das Verstehen der Bedingtheiten und des Lebensweges zu tun, vielleicht nicht einmal in erster Linie. Was uns treibt, auch Goethes Kunstschriften immer wieder in die Hand zu nehmen, ist die Freude an der spontanen, aus der Gelegenheit sich ergebenden Äußerung; an der Äußerung, die, aus dem Anschauen geboren, genährt durch die Kraft der Goetheschen Existenz und die Fülle seiner Erfahrung in der Schönheit der geformten Sprache, im Zauber Goethescher Diktion sich uns mitteilt.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 192)

Cézanne-Notizen



Verwandlung des Gegenstandes und des Materials

Jedes große Kunstwerk
hat seine eigene Ordnung, nach der die Teile ein Ganzes bilden. Diese Ordnung ruht im Genie, in der spezifischen gestaltenden Begabung des Künstlers, sie ist das eigentlich Künstlerische. Sie verwirklicht sich in einem Material – Wort, Ton, Farbe, Linie, Papier, Bronze usw. – und respektiert das Wesen und die Wünsche dieses Materials.
Sie verwirklicht sich an einem Gegenstand. Mit dem Wesen dieses Gegenstandes geht der Künstler je nach Temperament – Klassiker, Romantiker, Realist usw. – verschieden um, aber die Größe des Kunstwerks, die Qualität kann in jedem Temperament erreicht werden (Raffael, Rembrandt, Dürer, Velazquez). Nicht Prinzipien, Theorien, Normen sind für die Größe maßgebend, sondern allein der Grad künstlerischer Einheit... Jedes Kunstwerk ist Verwandlung des Gegenstandes und des Materials. Von dem Grad der Verwandlung hängt die Größe ab. Religiöser Inhalt und religiöse Form. In der Art und Weise, Formen und Farben zu behandeln, liegt das Religiöse.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 337)
 
Es fehlen [bei Cézanne] die Assoziation, die Beziehungen auf das Außerhalb des Bildes, die für das 19. Jahrhundert so charakteristisch sind. Das hat Cézanne mit den alten Meistern gemein, und das liegt daran, daß bei ihm alles Form und Anschauung wird, nichts Begriff und Gedanke bleibt. Die Gegenwart des Cézanneschen Werks läßt kein Nebenbei zu. Bei Thoma zum Beispiel ist eine Tasse eine Tasse, gemütlich, nett, behaglich, bekannt, man kann an den Kaffee denken, an Zucker, an Umrühren mit dem Löffel usw. Bei Cézanne ist die Tasse eine Form, an Kaffeetrinken etc. ist nicht zu denken, wie man auch Cézannes Äpfel nicht essen kann. Bei den alten Meistern freilich ist beides: Form und Funktion des Gegenstandes. Sie sind formvoll, ohne auf das Andere, Vertraute verzichten zu müssen; ihre Kunst steht mit dem normalen Leben nicht im Gegensatz. Bei Cézanne ist aber gerade der Gegensatz zwischen Kunst und dem normalen Leben so groß.
 

(9/Geschichte des Bildes, S. 330)

 
Cézanne hat wohl durch das Tiefdringende des Schöpferischen, Religiösen, Künstlerischen Beziehung zu den Alten, aber es sieht gewissermaßen alles aus wie eine Untermalung eines späteren Bildes von Tizian (à la recherche de l'absolu). Die Verbindung des Schöpferisch-Gestaltenden mit der »Ausführung« ist seit dem Klassizismus verlorengegangen, diese Verbindung, die in Raffael am ausgeglichensten ist, der dem Kenner und dem Philister gefallen kann. Cézanne aber sagt ausdrücklich, daß die Dummköpfe das Künstlerische hassen [Brief vom 25.7.1904 am Bernard]. Das Künstlerische verabsolutiert sich, kann sich nicht mehr mit den Inhalten verbinden. Weiter aber fehlt Cézanne das In-sich-Ruhende der alten Meister; das Schöpferische zwar nicht mehr gottfern wie bei Goya, aber auch nicht wieder gottnah. Aber wie ist es denn? Es fehlt die apriorische Ordnung des Bildes, es fehlt die Beziehung zur Architektur und Plastik, die ja bei dem malerischsten Maler des Barock besteht. Es fehlt die Systematik der Körperbewegung, wie sie die Renaissance ausgebildet hatte. Cézanne steht auch nicht mehr in der Tradition, sondern muß alles aus sich neu schaffen und finden. Daher die Besessenheit, das Überreizte, das Schwanken zwischen Überhebung und Erniedrigung, andererseits der Kniefall vor Rodin [vgl. Paul Cézanne, »Briefe«, in der Einleitung von Jedlicka, S. 38], die Wutanfälle gegen seine eigenen Bilder. Aber eben doch Vergleichbarkeit mit Dürers Aquarellen, mit Claude-Zeichnungen, mit Watteau, Tizian, Rembrandt. Vergleichbarkeiten, die bei keinem anderen des 19. Jahrhunderts bestehen, auch nicht bei Manet oder Degas.
  (9/Geschichte des Bildes, S. 326f.)





Impressionismus: Ballast über Bord






»Das Richtige ist nicht sechs Pfennige wert«

Seit der Renaissance hatte sich die bildende Kunst mit der ratio, der Wissenschaft, der Theorie verbündet, mit Perspektive, Anatomie und Schönheitslehren. Aber bis über die Mitte des 18. Jahrhunderts waren gestaltende Lust und Kraft groß genug, um den Lehren das Gleichgewicht zu halten und das Richtige nicht über das Künstlerische triumphieren zu lassen. Erst mit dem Klassizismus trat eine ernste Störung ein ... Das ganze 19. Jahrhundert hat mit dem Wissenschaftlichen, mit dem erlernbaren Können, mit der Bildung in der Kunst nicht mehr recht fertig werden können, z.B. David, Menzel, Feuerbach, Delacroix. Sehr vieles war zum Ballast geworden. Es war das Verdienst der Impressionisten, ihn zum guten Teil über Bord zu werfen, freilich unter dem Schlachtruf des Modernen, der contemporaneité, wie Manet zu sagen pflegte. Cézanne aber fand zum Schöpferischen, das ewig ist; er enthüllte es - das eben ist an ihm aufregend und erschreckend -, und er löste den Bund mit den akademischen Lehren, ging hinter die Renaissance zurück. Anatomie, Perspektive, die Einteilung in Licht und Schatten, die saubere Ausführung, ja die Naturnachahmung, das alles ist ihm nicht mehr wesentlich. Wir haben uns seitdem gewöhnt, das »künstlerisch Richtige« vom Richtigen im hergebrachten Sinne zu unterschieden, was Vasari kaum verstanden hätte, wofür aber auch wieder bei Goethe schon bedeutende Ansätze zu finden sind (»Das Richtige ist nicht sechs Pfennige wert, wenn es weiter nichts zu bringen hat.«). Wir fragen nach der Einheit des Kunstwerkes, wie sie sich im Rhythmus, im Zusammenspiel der Formen und Farben ergibt, wir stellen Wiederholungen, Variationen und Kontraste fest, die die absolute Ordnung, das in sich selbst Beziehungsvolle ergeben. Und wir stellen dies seit Cézanne auch an den Werken des Barock und der Renaissance, der Gotik und der romanischen Zeit fest. Wir geben Raffael nicht mehr den Vorzug vor Giotto, weil er richtiger, antikischer, schöner ist. Wir glauben nicht mehr an den Fortschritt - vielleicht sogar zu wenig -, sondern an die immer wieder mögliche und neue Verwirklichung des Kunstwerks.
  (l/Giotto, s. 234)

Cézanne: zu den ewigen Quellen der Kunst


Cézanne hat uns in geradezu unheimlicher Weise zu den ewigen Quellen der Kunst zurückgeführt – gleichzeitig haben wir in Deutschland das durchgeistigte Bemühen Hans von Marées und die theoretischen Einsichten Konrad Fiedlers –, und auf diesem Wege weiterschreitend, haben wir gelernt, das Schöpferische, wo und wie es auch erscheinen mag, zu erkennen und zu verstehen.

  (l/Giotto, S. 233)